infinity draw (première partie)

Je m'étais promis d'ouvrir un blog car ma nouvelle passion du moment, un jeu de cartes, a permis la création de deux structures - le P.P.C. (Paris Poker Crew) et le P.C.C. (Paris Poker Club) – dont la presse spécialisée a déjà rapporté, en raison de ses résultats prometteurs, la création, mais avec cependant quelques inexactitudes que cette page avait à l'origine pour fonction de rectifier.

C’était pourtant tout autre chose qui me conduit à réaliser ce premier dépôt de quelques octets. Mais il existe un lien pourtant, celui qui unit le flush draw du jeu à l’infinity draw du film dont je vais vous parler.

 Il existe au poker hold’them une combinaison très forte appelée couleur ou flush qui est réalisée à partir du moment où le joueur, à partir des deux cartes de sa main et de celles du flop, possèdent cinq cartes de la même couleur. Partis avec deux cartes de la même couleur, il découvre parfois au sein des trois premières cartes du flop deux cartes d’une couleur identique à celles qu’ils possèdent. On dit alors qu’il possède  un flush draw, un tirage couleur (le même raisonnement est valable pour la quinte –straight). Le terme de tirage traduit ici l’idée d’une potentialité soumise à l’inconnue des deux cartes futures et à l’envie du joueur de prendre le risque de les découvrir. Le maniement du flush draw est un des exercices les plus difficiles du poker me semble-t-il. Ce qu’il faut retenir est la situation du joueur à ce moment du coup : ses deux cartes privatives sont en voie d’être complétées avec celles offertes à tous les autres. 

 Ce que Terrence Malick propose dans « The New World » est un infinity draw, un tirage vers l’absolu… qui échoue, là où dans « The Thin Red Line» le personnage christique de Witt -Jim (parfois James) Caviezel- cherchait, trouvait, puis transmettait « la » « philosophie » nécessaire pour être en étant tout et tous.

 Ces deux films ont en effet en commun d’illustrer l’éternelle quête ontologique de la transcendance – en ce sens l’absolu- par la complétude du soi avec ce qui lui est extérieur. Un homme, dans les films de Malick, est comme le joueur qui avec les cartes qui lui sont propres essaye de composer « quelque chose » avec celles qui lui sont proposés. Il est ainsi une potentialité qui, de façon paradoxale, ne peut se réaliser en tant qu’individualité que par la rencontre, la communion nous « dit » Malick par le biais d’un terme volontairement emprunté au vocabulaire religieux, avec ce qu’il n’est pas : les autres hommes, les autres femmes, les autres êtres vivants et non pas avec un ou quelque uns d’entre eux mais avec tous[1]. Le personnage de Ben Chaplin dans la Ligne rouge sert d’ailleurs à illustrer l’illusion, ou tout du moins la faiblesse, de la transcendance unique. La femme de celui-ci, dont on apprend à la fin du film qu’elle lui est infidèle – et d’ailleurs symboliquement cet épisode fait disparaître Chaplin de l’ « Histoire »- est la cause principale de ces actes, au demeurant justes et nobles. Il me semble que Malick tient ici à souligner l’opposition avec Witt qui lui embrasse la totalité[2]. Vous allez me répondre que l’amour de Pocahontas [3] et de Smith dans le Nouveau monde vient contredire l’opposition précédente. Je ne le crois pas et je vous dirai pourquoi un peu plus loin.

 Le mensonge de l’auto-suffisance n’a jamais été aussi bien montré que par Dostoïevski dans l’ensemble de son œuvre mais plus particulièrement dans « Crime et châtiment » et l’extraordinaire « Carnet du Sous-sol »[4] qui est son chef d’œuvre didactique. Mais le génie russe et le cinéaste américain dénonce un autre mensonge beaucoup plus fréquent que les tentatives nietzschéenne de Surhomme qui restent finalement essentiellement théoriques : la rencontre du moi et de l’Autre conduit plus fréquemment à la destruction du premier par le second, à l’esclavage et à la mort plutôt qu’à la transcendance et la liberté. On reconnaîtra ici la fameuse perspective girardienne de la médiation magnifiquement illustrée par une relecture éblouissante de Dostoïevski et de quelques autres dans « Mensonge romantique et vérité romanesque ».  John Travolta symbolise l’homme enchaîné et qui ne le sait pas, Nick Nolte celui qui le sait et qui en souffre sans vouloir en sortir, celui qui accepte de vivre dans le mensonge. Jim Caviezel est lui le Christ dans le sens qu’il est celui qui montre la vrai transcendance, le rapport à l’autre qui rend libre, Sean Penn, est l’agnostique puis, après la mort du précédent, l’apôtre.

  Si les illustrations métaphoriques de la Ligne rouge sont simples et parfaitement maîtrisées, celles du Nouveau monde sont plus complexes et moins lisibles.  Si la mort de Caviezel doit être un moment de joie, et il l’est en effet, la mort de la princesse est nettement plus ambiguë. Si la nature tropicale de  Guadalcanal est intense, lieu idéal d’éveil à la transcendance, la nature de la Virginie est morne et blanche. On peut considérer, et beaucoup le font, que le nouveau monde est moins réussi que la ligne rouge : la musique – hors l’ouverture - est médiocre, comme C. Bale d’ailleurs, Collin Farrell est  un Mithridate et confirme son titre de plus mauvais acteur d’Hollywood, le montage est surprenant (peut être parce que Malick a réduit de 15 minutes son film pour sa version européenne comme je viens de l’apprendre dans Positif). Le thème d’un sous ligne rouge est ainsi revenu régulièrement pour qualifier le film dans son ensemble. C’est une erreur. Le film adopte au contraire une présentation à la fois plus abstraite (A) et moins schématique (B) et effectivement plus juste du thème que j’ai brièvement résumé ci-dessus (ainsi que d’autres qui nous intéresse moins).

C'est de tout ceci dont je vous parlerai la prochaine fois... car il est tard et ces quelques lignes m'ont déjà épuisé.  

 J’aimerai seulement finir avec ces quelques mots que j’ai lus aujourd’hui dans Les confessions d’un mangeur d’opium (Thomas de Quincey):